人渣與非人?《VA-11 HALL-A》的賽博朋克倫理

1982 年的電影《銀翼殺手(Blade Runner)》以幽暗深邃的演出奠定了後世賽博朋克亞文類的視覺基調,兩年後的《神經漫遊者(Neuromancer,1984)》則開創了賽博朋克文類對電子技術的無限熱情,這兩部早期的經典作品卻同時將賽博朋克文類固著在了特定的符號之上,這使得後繼的創作者想要脫離早期文本的限制,用自己的口(而非威廉·吉普森或是雷德利·斯科特的口)講一個賽博朋克故事已經十分困難。

當今的賽博朋克文類,有著脫離意義的持續生成和展開,退化為純粹的景觀噱頭的危險。而面對如此的風險,就有必要進行一次傅科式的「回歸起源」,在原初語境中重新激活賽博朋克文類所具備的豐富可能性。

《VA-11 Hall-A:賽博朋克酒保行動(VA-11 Hall-A: Cyberpunk Bartender Action)》是一款於 2016 年發售,兼具具備視覺小說與賽博朋克元素的獨立遊戲,由 Sukeban Games 開發、Ysbryd Games 發行遊戲中玩家將扮演一位調酒師,在一家與遊戲標題同名的小酒館「VA-11 HALL-A」中工作,透過調出角色需要的飲品來改變故事的走向,並聆聽角色們訴說的故事與經歷。本故事中對於近未來世界反烏托邦與賽博朋克設定大獲好評。

所謂的「賽博朋克(cyberpunk)」源自於 cybernetics 和 punk 兩詞的重新組合,前一個詞表征的是一種在後冷戰時期默默無聞的科學——控制論。這是一種明顯帶有 「後人類」色彩的科學:一種有關於在系統(包括機械系統和人類社會)內部進行信息傳遞和有效控制的學問。這樣一種科學之中,對社會整體運行規律的運用替代了個人的感性與激情。

控制論的哲學對應物著結構主義,其中「大寫的人(Человек с большой буквы)」這一概念,正如福柯通過考古學方法所揭示的那樣,只在晚近產生且正逐漸消逝。以結構去替代自足的理性的經濟人或是自由人的聯合理論家,正力圖將歷史還原為「無主體的過程」,他們要求的是科學主義對人道主義的全面替代:用數據和量化基準來取代人性情感。

在此種背景之下,我們才可能理解「賽博朋克」一詞的原初內涵,得以理解「高科技低生活」的表象是如何得到了「規律戰勝需求」的邏輯支撐。「我們的一切努力和進步,似乎是使物質力量具有理智生命,而人的生命則化為愚鈍的物質力量。」這個論斷的重點在後半句,為「大寫的人」下達死亡判決的正是這樣一種狀況:人,已成為實證科學話語下的又一種客觀實體,它的一切力量已被還原為規律性的物質力量,它的實質不過是一種受調控的機器。人,是眾多物中的一種,主體既是實體。因此才可以說,西方自文藝復興以來的「人的時代」業已終結,控制論所主宰的賽博朋克世界是一個名符其實的「後人類世界」

獨奏:從康德到薩德

「意志的一切行動都是它自身的規律這一命題,所標示的也就是這樣的原則:行動所依從的準則必定是以自身成為普遍規律為目標的準則。這一原則也就是定言命令的公式,是道德的原則,從而自由意志和服從道德規律的意誌,完全是一個東西。」[1]

當康德在寫下這段論述時,他一定不無得意,因為他自認為已經解決了道德規律和自由意志間的對立問題:簡單說:只要你能夠將意志的準則推到為人人皆同意的普遍性原則,那當你服從於自由意志時,你就是在服從道德規律。也就是你的自由意志已經可以「從心所欲不踰矩」。但康德肯定想不到,他寫下這段話的兩個世紀之後,居然有人會將自己與同處 18 世紀的,臭名昭著的性倒錯者薩德(Marquis de Sade)並列起來。

正如霍克海默和阿多諾所說:「由於理性沒有實質目標,所以所有的感情會離他而去,成為純粹的自然感情……隨著理性的形式化,理性自身便會成為一種不可理解的概念,思想只有在失去意義的時候才能充滿意義。」(3)康德試圖給理性以絕對的自由自主,因此康德認為:「(嚴格形式上的)冷漠、是德性的必要前提。」(4)故對於康德主義來說,如果懊悔有悖理性,那麽憐憫簡直就是罪過……善良和仁慈都變成了罪惡,而統治和壓迫則變成了美德。(5)

正是康德道德律令的此種脫離了特定社會條件與經驗的空洞性,使其轉化為了對既有政治體制的承認。在康德那裏還討論的「人的持存」,逐步變成了「權力的持存」;康德的「以人為目的」,逐步變成了「以人為工具」。康德的道德取消了自身,科學作為理性的最高形式,毫不留情地將人作為理性的對象而非理性的主人。而科學卻一方面標榜著自己的無目的性,另一方面為政權的自我持存服務。當控制論科學終於將理性曾經排除的感情納入到理性的範疇中時,道德本身就已經變得不再可能,人本身就成了種陳詞濫調,社會之中一切存在的都只不過是科學話語下權力自我維護的工具。

這就是賽博朋克的靈魂:一種關於後人類/後道德壟斷資本主義社會的狂想。它實際上就是薩德色情文學的另類模仿者,在以康德主義的啟蒙理性為基礎反對康德自己這一方面與薩德別無二致。賽博朋克展示了高科技時代全新集權政治模式:不同於它笨拙的法西斯主義前輩,賽博朋克世界不會有作為社會運作環節的大屠殺,被自動化生產所取代的棄民保留了肉體生命。但與法西斯相同的是,賽博朋克的世界觀中充滿了被剝奪了一切社會權利,任人宰割,自生自滅的「牲人」

他們事實上被活著踢出了自動化社會系統,只能靠圍繞在繁榮的城市周邊拾取殘羹冷炙茍活。在賽博朋克世界的地形圖中,永遠都聳立著一座高聳入雲的建築,那代表著顛倒了康德的薩德,也是賽博朋克交響中無疑問的最強音獨奏;同時,卻總有一種視角是從地面出發,仰視那座建築,並提供著一種雜音。

 《VA-11 HALL-A》的二重奏:錯位之主體

賽博朋克(cyberpunk)一詞有一半是「朋克」(punk),標誌著「反控制」,這就能解釋為什麽賽博朋克文類總是固守著對仰視視點的堅持。在《VA-11 HALL-A》這部遊戲也同樣如此。絕大多數情節都展開於貧民社區的一間小酒吧中。一方面是賽博朋克世界中的貧民社區,另一方面又是魚龍混雜藏汙納垢的酒館,這給故事賦予了身處底層卻又對上層來者不拒的雙重邊緣性。大企業千金小姐和落魄偵探之間的爭吵暗示了遊戲視點的內在矛盾於分裂。而這種分裂不僅體現在外在的情節上,也體現在了人物的內在精神活動之中。

Kim 是遊戲一開始就登場的幾個路人之一,她被媒體工作壓垮,自殺未遂卻被被老板 Dana 救下扛到酒吧中,初次見面就給主角 Jill 留下了神經兮兮的印象。而當她第二次出現在酒吧之中時則顯得開朗很多,她告訴 Jill:自己已經辭去了報社的工作,正在準備當一名 Jill 一樣的調酒師。與 Kim 類似的是飛車黨兼送貨員 Mario,Mario 過注重飛車黨形象偏要點自己並不喜歡的烈酒,在 Jill 的一番勸說下才開始喝自己更喜歡的甜酒。

如果只是把這兩個角色的故事理解為簡單的「放縱自我」可能過於膚淺,將這兩個角色身上體現出的分裂視作後人類社會中,甚至是貫穿文明史的普遍癥候,一種出現在「他人眼中我的形象」「我理想中的形象」的不可調和的對抗關系?後人類時代,正如前文討論過的那樣,正是一個以受控物件取代自主人格的時代,無論是報社實習生還是飛車黨,每個人都只能以認同社會秩序中的一個特定形象的方式進入社會,這一過程就意味著「閹割」,意味著壓抑不合乎外在形象的部分。

弗洛伊德在他的人類學研究中已經發現這樣的過程在部族社群中就已經存在,只不過後人類時代的規訓話語運作已經大大增強了閹割的效果,通過閹割,個人被以預期的方式塑造為與生產關系相適配的「主體」。阿爾都塞很好地描述了主體是如何被制造的:

因而我認為意識形態是以一種在個體中招募主體(它招募所有個體)或把個體改造為主體(它改造所有個體)的方式,並運用非常準確的操作產生效果或發揮功能作用。這種操作我稱之為詢喚或召喚,可以把它設想成在最平常最普通的交通線上警察的召喚:「嘿!你給我停下來!」(6)

作為身份的主體位置先於具體的主體而被制造,接下來由意識形態通過詢喚的方式,將非特定的個人安放到預先留出的位置之中,以此進行社會生產關系的再生產。阿爾都塞的詢喚機制來源於拉康對於主體形成的探討。但阿爾都塞的錯誤在於:他將主體視作被他者直接給予的某種東西,而不是他者這一給予行動在個人精神世界中制造的一系列復雜效果。這一錯誤帶來的結果就是,阿爾都塞沒有意識到主體的離心性,沒有意識到主體身處預留位置時所隱約感到的不適,不能夠解釋主體沒能成功進入那個位置時所爆發的病征。

那個由意識形態在象征界招募的自我理想與個人在想象中為自己塑造的理想自我形象之間永遠都保持著無法化約的差值。正是這個差異的存在導致了 Kim 和 Mario 一開始的焦慮情緒。後人類時代抹煞主體的嘗試,其實質是在不引發精神分裂的前提下盡可能地拉開了自我理想與理想自我的差值以拓寬了主體的可塑性,但同時也將主體逼到了分裂的邊緣。回到遊戲中來,Kim 和 Mario 所扮演的,就是這樣一種錯位的主體角色。他們的自我被夾在本我與超我之間躊躇不前,但如果將錯位主體分裂以另一種方式去理解,是否當決心拋棄超我的淫穢命令,轉向自我理想時,錯位的主體就能尋找到突破資本主義與薩德聯合圍剿的道路?

 人渣的三重奏:人造「非人」的存在危機

主體的自我認同是分裂的,這在《VA-11 HALL-A》中 Kim 和 Mario 的故事中已表露無遺。但論證中缺少的一個步驟是:自我理想(阿爾都塞意義上的主體)和理想自我(拉康鏡像階段理論意義上的主體)是否就包含了主體七零八落碎片的全部?有趣的是,拉康從未將主體直接稱作「鏡像」,相反他更喜歡將其稱作「剩餘」,或者用一種更激進的翻譯:「人渣」

拉康在這裏的態度暗示了他將主體某塊更陰暗隱秘的碎片視作了把握離心化主體扭結的關鍵點。對於弗洛伊德來說,自我乃是本我遭父親閹割的產物,但本著一種辯證性的觀念,自我為什麽不可以被定義為是那塊被閹割掉的,被壓抑掉的東西?那東西在拉康理論中的對應物就是「對象 a」(不僅是一條動畫歌曲),一個被理想自我與自我理想遺落的不存在的殘餘物。或許可以認為,當拉康將主體稱作「人渣」時,他就是在強調這是一個因對象a的缺失而有著不盡欲望的主體。象徵界(自我理想的領域)想像界(理想自我的領域)實在界(對象 a 的領域)構成了主體交錯扭結在一起的三個維度。

齊澤克在談及《銀翼殺手2049》時質問:「在討論該不該把仿真機器人視為人類」這個問題的時候,人們關註的焦點往往是意識或自覺:它們有內在的生命嗎?(哪怕它們的記憶是編造、移植的)然而,也許,我們應該把關註的焦點從意識或自覺,轉移到無意識上:它們有嚴格的弗洛伊德意義上的無意識嗎?(7)

神經科學和心靈哲學正在一同將人類的意識活動還原為嚴格意義上的物理化學進程。這一工作的副產品就是我們正越來越接近能夠完美重現意識活動的人工智能。但關鍵在於,如果一個人工編程 AI 能夠通過冗長的圖靈測試,我們可以認為他具備了與人類相當的人性。可僅憑這樣就可以將其稱之為主體嗎?齊澤克想要質問的是,這個 AI 是否擁有對不存在之對象 a 的欲望,正是由於對象 a 悖論性的不存在,如此之欲望才是永恒的。反事實、甚至反人性的。

在實證的領域之外,人是因為自身的「非人」性質才成為主體性的人的。然而 AI 能反對他自己的實證性事實嗎?他能真正地做出未被編程限定之事嗎?他能以「是其所不是,不是其所是」的否定性方式存在嗎?換個說法,人造機器人能成為一個主體化的人那樣的「非人」嗎?

《VA-11 HALL-A》面對這一問題的天真態度反而把問題搞得更復雜。Kira·Miki,一位和善的 Lilim(遊戲中的機械人造人)歌手,無疑是人性的,太過於人性且惹人喜愛的。她對自己的職業表現得如此熱愛,以至於妳真的需要懷疑她到底是否與人類一樣有著非自覺的無意識。與 Kira·Miki 形成對照的是另一個 Lilim,有著少女外表的性工作者 Dorothy。她主體性確立的時刻反而就是她陷入懷疑自身是否真的存在的危機時刻。

對於笛卡爾來說,「我思故我在」是純粹主體的存在的自明的,而 Dorothy 則意識到了,自己的存在總是與感性的現象世界相連接,她必須通過思考某物才能反過來確認自身的存在。但對於精神活動電子化的 lilim 來說,現象世界彼岸對象的存在被模擬虛構的迷霧所阻隔,進而現象世界此岸的那個感知著的主體的地位也岌岌可危。如果支撐 Dorothy 的現象世界不過是一種虛構,那感知著虛構現象世界的 Dorothy 是否也是一場虛構?

Jill 通過開導 Dorothy 將現象世界本身視作主體存在的終極依據而化解了存在危機。Jill 是聰明的,她知道笛卡爾的我思的形式若不涉及外在的內容,而僅將自身的形式視作自身的內容,那這一短路的結果無疑就是空無一物的我思深淵,乃是世界的暗夜。但在此處,對 Jill 的解決方案進行一個顛倒,偏要將這個空洞的我思定義為主體存在的終極憑證又如何?將 Dorothy 的存在危機視作意識到這一我思的空無卻並未放棄對我思尋求的執著又如何?難道不正是對這一不存在的我思的尋覓,使 Dorothy 通過獲得「非人」維度而更加接近人類,更加被人類所愛著嗎?

叠奏曲:徘徊在倫理中的神聖家庭

Dorothy 這個角色提示著,主體的確立需要最低限度的悖論作為支撐。當視線轉回到遊戲的主人公 Jill 時,我們仍然可以發現這一悖論性的不存在的缺失。在這個任何角色都有一段值得一聽經歷的遊戲中,Jill 的故事格外沈重:Jill 與前女友 Lenore 因自己的職業規劃無法達成一致,她感受到了 Lenore 將想象中的理想形象投射在自己身上所帶來的焦慮。

Jill 選擇在一次爭吵後不辭而別,最後卻等來了 Lenore 的死訊。Lenore 的妹妹 Gaby 告訴 Jill,Lenore 很早就患有納米機械排異癥,因一次意外發病不治離世。Jill 在永遠失去 Lenore 的同時也失去了向 Lenore 表達歉意的機會。這使她幾近崩潰。在朋友的鼓勵下,Jill 選擇在新年聚會上與 Gaby 一起聊聊關於 Lenore 的事。

如果 Jill 從 Lenore 身邊逃離的原因可以用和 Kim 類似的那種主體錯位去解釋,那另一個問題就是:為什麽她明明深感愧疚,卻又一直沒有同 Lenore 再次見面直到永遠錯失機會?Jill 自己給出的解釋是恐懼。她實際上還沒有認同於前一個形象,真正傷害她的是這樣一個假設:如果沒有接受那份工作,如果沒有成為Lenore所理想的那個形象,Lenore可能不再愛她。這也就是說,Jill 認為 Lenore 所愛的可能並不是自己實際的那個樣子,她察覺到Lenore的愛並不是無條件的。

為了應對這種恐懼,Jill 選擇離開 Lenore 而避免真的證實此種可能性。她遠離 Lenore,將自己的欲望扭曲於驅力首尾相接的無限循環中。Lenore 在她的精神世界中揮之不去,但她真正享受的卻只是此種間接接觸 Lenore 的感覺。最後玩家會得知:真實的 Lenore 在生前已經被 Jill 先行謀殺,取而代之的一系列符號化的形象,被 Jill 小心翼翼地收藏著。

但此種驅力循環,不正是薩德顛倒了康德的訣竅所在?升華,根據拉康的定義,就是將客體從從可觸及的範圍內排除出去,以使其突然帶有原質的光輝。薩德就是通過將自己的施虐癖解釋為對自然破壞性力量的模仿而為自己正名的,他假定了一個不可觸及的淫穢他者位置,並將自己偷偷置換到這個位置之上為行使自己的快感下達命令。他將本應由自己承擔的享樂責任轉嫁於不存在的他者身上。

Jill 的行為就與此類似,她站在虛構的他者位置對自己下達了「不可接觸 Lenore 的律令」,於是遠離 Lenore 就成了 Jill 的病態道德行為,真實的 Lenore 被替換為了虛假原樂的 Lenore。Jill 正是通過這種方式,逃避被 Lenore 拋棄的風險。

在新年聚會上,Jill 憑借與 Gaby 的和解走出了淫穢的驅力循環。她們一起討論著 Lenore 生前種種對方並不知曉的故事,完成了對 Lenore 死後殘留符號性債務的償清。 Jill 擺脫了本由她自己設定的他者律令,重新將 Lenore 視作她生命中最愛的欲望對象,Jill 更承擔了 Lenore 死亡所帶來的欲望對象的永恒缺失。正是在這一層面上,Lenore 相對於 Jill 的位置又發生了升華,她不再是欲望的對象,而升格為了欲望成因的實證符號,既對象 a 的符號。

在這裏必須清楚定義道德和倫理之間的區別:道德律令來自於他者,而倫理則是自我規定,自我承擔的境界。齊澤克認為康德之所以不是薩德,而薩德只不過是康德的一種醜角化扭曲版本,就在於對倫理責任的承擔上:只要我們將康德倫理學精準地把握為是禁止主體去占據大彼者享樂之客體—工具的位置’的,即是說,呼籲他去承擔起他所宣布職責的全部責任,那麽康德就是最卓越的反極權主義者……

對象 a 的不可能性意味著在追逐這一「非人」維度的過程中主體不能為自己的行為找到任何外部的依據或是借口。拉康版的安提戈涅是淡化了眾神律法的安提戈涅,她為埋葬自己的兄長承擔一切的責任。此種倫理而非道德的姿態,才是能夠真正阻止康德向薩德退化的方式。

在本作品的結局中,出現了由 Jill, Gaby 和 Jill 的朋友 Alma 所組成的倫理家庭場景。正是這個怪誕的非色情(但未必是非性)構成,在後人類時代復蘇了三位一體的神聖家庭。社會的邊緣中,一個純粹的倫理領域中主體性正在重生。並不像《銀翼殺手2049》中將 K 拒之門外的道德化父女家庭,也不像多元家庭這種輕易流於表面的形式,這個神聖家庭的真正激進之處在於:她體現了全然的非道德倫理擔當。通過永遠徘徊在倫理領域中的「非人」位置,她們為賽博朋克這個凋敝的後人類虐待狂世界重新引入了希望。


Source
[1] 康 德:《道德形而上學原理》,苗力田譯,上海人民出版社,1988,P101
[2] 康德:《實踐理性批判》,韓水法譯,商務印書館,1999,P30-31
[3] [4] [5]  馬克斯·霍克海默 西奧多·阿多諾:《啟蒙辯證法》,渠敬東、曹衛東譯,上海人民出版社,2006,P78,P81,P84,P88,P90
[6] 路易·阿爾都塞:《意識形態和意識形態國家機器》,李迅譯,當代電影, 1987(4):33-45.
[7] 斯拉沃熱·齊澤克:《齊澤克評《銀翼殺手》:對後人類資本主義的一種看法》,王立秋譯
[8] 斯拉沃熱·齊澤克:《康德和薩德:絕配》,JAY 譯
本文作者:魚板
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