本屆（第 13 屆 ACG 文化與技術國際學術研討會）邀請了宇野常寬先生來擔任講座論壇，他以「戰後日本動畫精神史」為題，解說了幾個非常有趣的觀點，例如他指出《この世界の片隅に》的續篇是三十餘年前的《機動警察パトレイバー the movies》、

《新 EVA 劇場版》和《Terrace House》的 正好是 日本對於 SNS 理解的正反操作，以及 EVA 動畫系列與庵野憂鬱症治病（社會）的關係，這最終反應到整個日本乃至亞洲社會的虛構與現實。

詳細的內容之後可再討論，不過這邊我想稍微談一下他提到「宅的老齡化」這件事。

 

首先，這次邀請宇野常寬先生來擔任講者本身具有某種傳承的意思，因為 2012 年舉辦第一屆 ACG 研討會時，我們邀請了東浩紀來台灣，當時還搭配出版了他的《動物化的後現代化》，之後宮台真司、千葉雅也，再加上 2023 年與心靈工坊合作宣傳出版了齋藤環的《戰鬥美少女的精神分析》，可以說把 1980-2010 年代的日本動漫文化批評家走了一圈。

在這次講座完之後，有人指出覺得我和宇野常寬很像。首先呢，單就顏值上來說，宇野帥多了，我完全不能比。宇野也非常自豪「他比實際年齡看起來年輕很多」，除了天生條件外，這也是持續不斷的運動與保養。

但就發展軌跡而言確實有一點相似，但我認為這並非「個別人物」，而是整個時代的類似性，而這與他認為的「宅的老齡化」有密切關係。

許多研究者都指出：所謂的「評論家」是作品發展至少一個世代後的產物，而「研究者」則是連續幾個世代作品後的結果，最後是否能成為「產業」與「學問」，則需要多重要素的累積和配合。

 

如果我們把《原子小金剛》、《白蛇傳》、《世界名作劇場系列》當作日本戰後動畫的復興開始，會注意該世代的動畫人才人大多都經歷二次世界大戰，並在戰後的日本經濟復興中思索自己國家未來的力量，例如高畑勲在《螢火蟲之墓》中著名的最後一幕，死去的兄妹彷彿看到了未來的日本的繁榮，

而晚一個世代的創作者，不管是庵野秀明或押井守，大概都在 1950 年代前後出生，他們經歷了戰後日本的經濟起飛，但也在青春期過程中感受到激烈學生抗議和赤軍連的暴力運動，並理解到自己國家在「政治」和「經濟」上的不正常。

正如押井守在訪談中指出：「我們年輕的時候哪裡懂什麼馬克思主義，只是一手拿著少年漫畫，一手拿著朝日新聞反對既有體制」，而這也清楚體現在他的作品中：《機動警察 the Movies 2》的著名片尾，「或許是因為我還想要看一眼這個國家（城市）的未來」

因為有了一個世代的作品，所以喜歡、想要討論這些作品的評論家也興起了，而匯集在這些作品中衍生出來的文化，例如同人誌、サークル、試探性尊稱對方興趣和電波的「OTAKU」也開始在這個時代中出現。

台灣如是。

伴隨 80 年代紅白機、週刊漫畫的黃金時代來臨，那些看著盜版日本動漫（包含錄影帶與漫畫）長大的青年大約也在 1990 年代抵達了 20-30 歲左右，他們可能是大學生或研究生，所以也開始寫作動漫評論和心得，

所以就有了《神奇地帶》、《無名的書》各種評論誌、社團；而這些人後來也成為台灣主要的出版者或評論者，例如《少年快報》轉正成為東立出版社，其他如大然、尖端，以及最近宣布結束營業的的精緻動畫坊，其實都體現這個時代趨勢下的變遷。

在這個時代中，大多數的評論家都走向大專院校教職，或進入業界。台灣的傻呼嚕同盟，成員基本上都是大學教授，日本的東浩紀、千葉雅也或宇野常寬，也都是做嚴肅的哲學或人文學科研究進入到大學的教職體系之中，然後把動漫或流行文化研究作為一個「次領域」來發展，

這一現象直到今天依舊如此。

雖然現在遊戲研究或是動漫研究已經相對普及且看起來如雨後春筍般出現，但這只是程度和多寡的差別。不管在台灣或日本，你要完全純粹用「遊戲或動漫研究」進到研究大學體系內依舊相對困難且少數（或許技職或科技大學會比較容易）

包含我本人，雖然開的課都是動漫或遊戲研究，但獲得這個資格仍然靠的是傳統的學術研究。

 

又過了一個世代，大概到了 2000 年代，伴隨網路興起與全球化時代下內容產業的流通型態變化，文藝評論家注意到「或許無須依附在大學體制內」的可能性。一個主要的理由是身在大學體系內，你需要寫論文被其他同行互評、要集點要升等，這對於經常在外面跑場子，且有網路人氣的老師反而是一個嚴峻的缺點，

 

千萬不要低估文人相輕的本質與惡意

 

其次就是外面的世界更自由，更有可能性，或許也更好賺。所以東浩紀離開大學，開了公司出來搞自己的創作、宇野常寬也是自己開了自己的公司，偶爾演講擔任訪問學人，並與學界保持一定的合作關係。

我確實也是趁著這個時代趨勢。例如開始創作 Blog 並大量製作遊戲的本地化，多款遊戲甚至被無斷流到對岸去燒製成遊戲和攻略本發售（例如《大神》），FFVII 的女主角對岸翻譯叫做「愛麗絲」而非「艾莉絲」或許是因為我的最早譯本所致，

透過 Blog 的累積後來就有了 GaMavi。我在營運 GaMavi 時就已經獲得了正式的教職，後來 GaMavi 被捲款潛逃經營失敗時陷入了巨大的危機（我媽到今天有時候還是舊事重提反覆唸：你那時候如果留在學校的話就不會….）

 

然後做了電玩藝術展策展人、舉辦台灣唯一一次的暴力電玩展和相關科技論述，因為這些實績再度進了學校，在交大加入了數位動畫文創學程，後在東海、清華開課，然後籌備了 ACG 文化學術研討會，最後才創立了現在的 U-ACG 和巴哈姆特論文獎，並隨著業務的展開搬到了日本。

同樣與各大學保持交流和合作的關係，但本質上從事自己的事業。就這個層面來說，我確實與宇野或東浩紀有相似的發展軌跡：保持著與學界的連結可能性，但也具備商人的彈性。

事實上，近十年台灣在後太陽花運動中興起的各種知識課程社團組織（Ex:「故事」）等，本質上也都是如此。

■ 那，什麼是「宅的老齡化」？

伴隨短影音、碎片化資訊和網紅的興起，不可否認，傳統這種文藝評論面臨了非常嚴峻的挑戰。宇野用「宅的老齡化」來稱呼，其實本質上就是現在的「宅」其實是一群以中年人，訴唱懷舊情感，與年輕流行文化脫節的群體。

一方面，由於中年阿宅具備經濟消費實力，所以近十五年來大量作品不斷重製復刻、大量經典 IP 販售到海外被重新翻拍；但另一方面，由於廣義 ACG 認知的分裂（AIPlus在 1990 年代在台灣創造 ACG 這個詞彙時，除了因應 BBS 介面外，更論證了早期宅的「守備範圍」，這是台灣動漫的時代精神特徵）

這使得作品賞析的長篇宅論述，對於現代讀者而言其實並沒有太多的吸引力。這就很容易變成一群熟悉 90 年代作品的老宅在興高采烈討論時，發現周圍沒有什麼新作品的參與。

又比如說這篇，是我隨意寫出來的小品，但是對很多讀者而言，或許已經需要標示「文長慎入」了。

因為岡田斗司夫的定義，「宅」是一種在即時網路傳播下，共享高度資訊且持續專注於特定領域知識的人，但今天資訊社會和短影音本質上排斥「持續性高度專注」這件事，

大學裡面的教授可以用學術正典和論文權威神聖性來抵禦反抗，可以不需要理會「唸哲學要怎麼找工作？」這類問題。但大學體制以外的文藝批評家與各種寫手，就不得不面對各種網紅和鋪天而來短論述的挑戰了，誰需要 / 誰看 你的這些心得論述？

當然你可以把這些文字變成長影音或播客、電子報，現在很多人也這樣做。但就「文本」、「生產」和「商業」的本質上來說，我認為這不僅在宅領域，其實也是所有創作者共同面對的挑戰。

最後，雖然這篇是回應當時現場有人提到我和宇野常寬有點像這件事，但作為結語，我認為最關鍵性的差別是：台灣和日本環境的差異，也就是 IP 存有的根本差異。