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《K-Pop：獵魔女團》（K-Pop: Demon Hunters）獲得了 98 屆奧斯卡「最佳動畫片」、「最佳原創歌曲獲獎歌曲」雙項大獎。
電影好不好看、評價好壞是個人喜好，不過有則批評的留言吸引了我注意：他說「這種膚淺的音樂片竟然打贏了《動物方城市2》，得了奧斯卡這種偏向學術、藝術的獎」
這個批評有點意思，剛好與我的工作有點關係。所以來解釋一下為什麼《K-Pop：獵魔女團》會得奧斯卡。
讓我先插題一下，大家有聽過「火病（Hwabyung）」嗎？這是一種美國精神醫學會（APA）所承認，於《精神疾病診斷與統計手冊》（DSM-IV）中明確記載，只有韓國人才會得的疾病。
有一種病只有韓國人才會得？這很奇怪吧？請把這個疑問保留，我們繼續往下看。因為這解釋為什麼韓流席捲世界。
《K-Pop：獵魔女團》作為一部現象級動畫，不僅打破了 Netflix 的觀看紀錄（超過 5 億次觀看），更創造了同時有四首歌曲打入 Billboard Hot 前十名的歷史紀錄。
這種龐大的文化影響力是商業片成功的證明；但奧斯卡不太一樣，就像史蒂芬史匹柏執導過無數成功的商業電影，但他還是要拍《搶救雷恩大兵》這種帶有史詩感的片子才能得奧斯卡，圓滿他的生涯。
還有一件事，一般歐美學界和媒體圈認為宮崎駿《神隱少女》得了奧斯卡，才確立了「日本動畫」，進入歐美主流精英文化圈中。
關於這一論點，Susan J. Napier的《Anime from Akira to Howl’s Moving Castle》提供了詳細的分析。本書非常重要，有志做動漫研究的人不能忽視。
在上面幾個前提下，我認為《K-Pop：獵魔女團》這樣的商業片得奧斯卡獎，而且打敗歐美迪士尼的正統作品，背後的象徵性指標和意義就更值得玩味了。
■ 韓流的兩元面向性
韓國流行文化在 2000 年代以來成為全球最受矚目的成功外銷品。其中在兩大領域：KPop（韓國流行音樂）和電影戲劇上。韓國內容（K-Content）在產業或文化研究領域已成為 21 世紀媒體傳播學與政治經濟學最熱門的顯學，更是「數位平台帝國主義」與「跨國資本重組」的深水區。
但是 KPOP 和韓國戲劇之所以成功，有一個完全相反的脈絡。
不需要吊書袋，我直接說結論，一些學界研究和產業界報告認為：KPop 之所以成功是其徹底採用了「文化失憶」的戰略。K-pop 剝離了韓國早期的 Trot（韓歌）與民謠中的本土歷史包袱，它是一種高度工程化、專為出口設計的「經濟創新產品」。
K-pop 結合了非裔美國人的 R&B、歐洲的EDM 與日本的偶像養成系統。K-pop 是一種「極致的混血無國界商品」，並透過工業化的精準來提供視覺和感官上的無瑕享受，盡可能消彌韓國的國族認同。
簡單說就是，你看到這種男團女團的視覺服裝、音樂節奏、舞蹈動作，就可以聯想到「韓國」，但韓國是什麼不重要。
這邊大家可以直接去問 AI，請生成一個韓國女團和日本女團的照片，結果有什麼差別馬上就可以知道，因為AI 就是一種集體群眾思維。
但是韓國電影戲劇完全相反，不管是《魷魚遊戲》、《寄生上流》或是《屍戰朝鮮》，你會發現到成功的韓國電影戲劇都非常強調韓國的文化、社會和歷史，而且很強調讓你看到「韓國的底層」、下層人民的生活和痛苦。
在這邊就要提到一個人：Dal Yong Jin（진달용）。他在全球韓流研究以及國家相關政策上有不可忽視的影響力。他有非常多的書籍，這邊我只簡單說他曾提出一個理論叫做：「跨國接近性 （Transnational Proximity）」
這樣的理論很多學者提出過，例如著名的岩渕功一，他以「文化近似性」來解釋《東京愛情故事》等 90 年代的日劇、動漫畫為什麼會受到亞洲觀眾的喜愛，
因為日本成為一個「美好理想的近未來投射」。
當我們看這些作品時，會投射東京就是更進步、更美好的未來台北或香港，並把自己和劇中的角色連結在一起，這就是90 年代「哈日族」形成的根基。為什麼台灣的商品上面都要印日文（許多根本把片假名印錯了），
因為只要印上日文產品就感覺更高級了。關於「文化無臭性」應用的討論，請去看我的書，這邊先略過。
但是韓流在 2010 年的推廣不一樣，韓國刻意讓全世界的觀眾看到韓國最黑暗、腐敗的一面。財閥有錢為所欲為、權貴欺凌弱小、地獄朝鮮起承轉雞，學歷財富階級讓底層人民永遠不能翻身
「如果我有錢，我也會善良」《寄生上流》的著名台詞或許大家還有印象。
所以 Dal Yong Jin 指出：韓國電影在 2010 年代的成功，是因為全世界都面臨一樣的痛苦：年輕人低薪、失業、對未來焦慮等等，這些全世界所有人的「共相」，現在全部投射在韓國身上。
這凸顯了 2000 年代後全球過度發展下的「普遍性社會焦慮（階級固化與貧富差距）」。這不是單一國家的不安，這是全球普羅大眾的共同焦慮，而韓國成為全球人民的照妖鏡和發洩口，所以它成功。
換言之，這兩種看似矛盾的戰略並行向世界傳播，其一是光鮮亮麗、帶有理想型烏托邦投射的韓國偶像和 KPop，另外一邊是彰顯世間黑暗和現實不公的韓國電影，
這策略具備高度的時代意義，因為電影被認為可登大雅之堂的「藝術」，而流行音樂則是貼近時代的庶民娛樂。（並無貶低流行音樂之意，而是強調韓國同時採用了「滿足上層文化精英」和「面向大眾通俗娛樂」的雙戰略打根基），在這樣雙管齊下的情況，
對全球消費者而言「韓國」建立了什麼形象？
流行音樂上，韓國是一群性感亮麗，身材曼妙，會唱英文 RAP 的遙遠東方島國，挑逗著感官刺激，令人目眩神迷，十年前有多少人看到少女時代的大腿就迷上了；
在電影上，韓國在遙遠的東方替全球彰顯了資本主義的罪惡和底層人性的光輝良善，這切合滿足了學院派影評和知識份子的感受
那如果把 KPop 的音樂、韓國的歷史民俗傳說、日常生活，再加上帶有歐美風格的動畫全部縫合起來大雜燴呢？結果就是《K-Pop：獵魔女團》。
還有一件事。《K-Pop：獵魔女團》嚴格來說是一部「美國電影」，Sony Pictures Animation 製作、Netflix 發行，但它是「韓國交融的」（Korean adjacent）。導演 Maggie Kang 是韓裔加拿大人，這使她可以自然地使用韓國元素來創作而避免文化挪用的爭議，
但大多數實際製作的團隊都是外國人，這其實有點類似今天的日本動畫，除了掛名的導演是日本人外，絕大多數實際製作的都是海外的動畫工作室（未來可能都是去國界的 AI )，
也就是韓國主題的內容在海外製作，而非在韓國國內創作後出口，但必須掛一個純正的韓國人當監督來「政治正確」。
而網路上針對《K-Pop：獵魔女團》的批評：例如故事簡單好懂沒有深度，或是忽視了KPop 女團的黑暗面，這些批評不就正好印證了上述「韓國流行音樂和電影戰略」的並行特徵：
給你簡單好懂表面的韓國美好音樂，然後把過勞、被迫減肥和極端霸凌隱藏在社會底層的黑暗之中。
■ 關於火病，韓國的獨有恨
最後，來談一下火病。
火病（Hwabyung）是由韓國的醫生向精神醫學會提出申請並獲得承認，收錄在《精神疾病診斷與統計手冊》第四版（DSM-IV，1994），被正式列為「文化結合症候群（Culture-Bound Syndromes）」，一種韓國獨有的疾病。
在韓國，有專門醫治火病的診所，這種病最早出現於中國明代的醫書之中，主要症狀是胸中彷彿有一團火在悶燒無法排除，源自於對恨（Han）的長期壓抑，症狀包括胸悶、呼吸困難、恐慌與失眠等軀體化障礙（Somatization Disorder）。
對社會充滿各種不公的憤怒、胸口感到抑鬱和壓力，這個全世界到處都有好唄，我身邊的人一堆，為什麼這種病只有韓國人才會得？而且還被承認是一種特殊的疾病？
首先，韓國人類學家和民俗學者大量撰寫論文，他們提出韓國的「恨」其他國家文化的「恨」不同。一個重要人物是徐南同（서남동），他把這種韓國民族中獨有的「恨」條理分析，並推向了世界。
並在閔聖吉（Min Sung Kil）和林可明（Keh-Ming Lin）等眾多醫生與學者的努力下，將「恨」的概念實證化，最終「火病」被歐美為主體的醫學界接受。
這標誌著西方主流精神醫學界承認：不同文化背景下的情緒壓抑，會產生特定且具有區域性的精神與軀體症狀。
韓國患者不會說「我得了憂鬱症」或「我壓力過大」，他們會具體地描述「有一團火（Hwa）在我胸口燃燒，因為我的『恨』無法消解」。故「火病」必須根源於韓國獨有的「恨」，其他國家的人沒有這種「恨」，自然也就不會罹患這種病。
但是這彷彿是說某種疾病被「鎖死」在特定種族 DNA 裡，這和高尚的日耳曼人等種族優越主義並無不同，所以近二十年精神醫學界的激烈討論中，
2013 年出版的 DSM-5 中，正式廢除這些特定民族才會得的疾病，將其全面替換為：「文化痛苦概念（Cultural Concepts of Distress）」
文化痛苦概念是個有趣的話題，例如日本就有一個症狀上榜：「對人恐懼症」。但這篇的主旨不是討論這個，所以先打住。
本文要指出的是：不管是大眾娛樂或是正經的學術領域，韓國都採取了類似的方式在全球各領域中主導話語權和搶佔 IP。
還記得韓國人向世界文化遺產申請中秋節、端午節、泡菜是成為非遺項目嗎？還有指稱孔子是韓國人的新聞？
那一部打破 Netflix 的歷史觀看紀錄，有四首歌曲打入 Billboard Hot 100 前十名的電影，在長時間的上層藝術和普羅文化雙軌並行主導話語權後，獲得奧斯卡獎並不令人訝異。
還記得微軟發行的《世紀帝國》中韓國文明的特殊兵種龜甲船嗎？龜甲船被歐美認識的過程，和上面說的路徑幾乎一樣。
如果你打電動，你就知道那是韓國的東西了，即便對韓國歷史毫無所知。
Why K-Pop: Demon Hunters Won the Oscar — And What Hwabyung Has to Do With It
K-Pop: Demon Hunters took home two Oscars at the 98th Academy Awards: Best Animated Feature and Best Original Song. Whether or not you loved the film is a matter of personal taste. But one criticism I came across caught my attention: “How did such a shallow pop movie beat Zootopia 2 for an Oscar — an award that’s supposed to honor serious, artistic work?”
That’s actually a fascinating question. And to answer it properly, I need to start somewhere unexpected: a disease called Hwabyung.
Have You Heard of Hwabyung?
Hwabyung (화병, literally “fire disease”) is a Korean cultural syndrome officially recognized by the American Psychiatric Association (APA) and included in the fourth edition of the Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders (DSM-IV) as a culture-bound syndrome.A disease that only Koreans get? That sounds strange, right? Hold onto that thought — because it helps explain why the Korean Wave swept the world.
■ A Cultural Phenomenon by the Numbers
K-Pop: Demon Hunters broke Netflix’s all-time viewing record, surpassing 236 million views within two months of its June 2025 release — and eventually passing 500 million. Its soundtrack made history as the first ever to place four songs simultaneously in the Billboard Hot 100 Top 10.
That’s the definition of cultural impact, and it’s proof of extraordinary commercial success. But the Oscars are a different game. Steven Spielberg directed countless blockbusters before he had to make Saving Private Ryan — that kind of epic, weighty film — to finally win Best Picture. Prestige and popularity are not the same currency.
The conventional wisdom in Western academic and media circles holds that Miyazaki’s Spirited Away winning the Academy Award in 2003 was the moment that “legitimized” Japanese animation in the eyes of the Western cultural elite. Scholar Susan J. Napier’s Anime from Akira to Howl’s Moving Castle (updated edition, 2005) offers an important analysis of this trajectory — essential reading for anyone serious about animation studies.
With that in mind, a commercial film like K-Pop: Demon Hunters beating out established Western animation for the Oscar carries a symbolic weight that deserves closer examination.
■ The Two Faces of the Korean Wave
Korean popular culture has been one of the most remarkable export success stories of the past two decades, dominating two distinct fields: K-pop music and film/drama.
But here’s what’s interesting — these two streams succeeded through almost opposite strategies.
K-pop succeeded through strategic cultural erasure. It shed the traditional baggage of Korean folk music (Trot, ballads) and reinvented itself as a highly engineered, export-designed product. K-pop borrows from African American R&B, European EDM, and the Japanese idol training system. It is, essentially, a stateless global commodity — one engineered to deliver flawless sensory pleasure while minimizing any distinctly Korean identity. You might recognize it as “Korean,” but what Korea means doesn’t matter much.
Korean cinema succeeded through the opposite approach — radical cultural specificity. Whether it’s Squid Game, Parasite, or Kingdom, successful Korean screen content leans hard into Korean society, history, and culture. And crucially, it shows you the bottom — the lives and suffering of ordinary people crushed by a system rigged against them.
This is where scholar Dal Yong Jin’s concept of Transnational Proximity becomes useful. A similar idea was explored earlier by Iwabuchi Koichi, who used “cultural proximity” to explain why 1990s Japanese dramas and anime resonated across Asia — Tokyo became a projection screen for a “better, more advanced version of the near future” that audiences in Taipei or Hong Kong could identify with.
But Korea in the 2010s took a different path.
Rather than presenting an idealized image, Korean cinema deliberately showed the world its darkest, most corrupt face: chaebol oligarchs, brutal class stratification, young people with no future. Dal Yong Jin’s insight is that Korean film succeeded globally because the whole world is living through the same anxieties — youth unemployment, stagnant wages, the suffocating weight of inequality. Korea became everyone’s mirror.
“If I had money, I’d be generous too.” If that line from Parasite rings a bell, you understand what I mean.
■ The Film That Fused Everything
So what happens when you blend K-pop’s glossy aesthetics, Korean mythology and folklore, and Western-style animation into one package? You get K-Pop: Demon Hunters.
It’s worth noting: strictly speaking, this is an American film. It was produced by Sony Pictures Animation and distributed by Netflix. But it’s deeply Korean-adjacent. Director Maggie Kang was born in Seoul and raised in Toronto — a Korean-Canadian creator who grew up immersed in Korean culture and brought genuine cultural intimacy to the project. She was the film’s writer and creative lead, not a figurehead. The production was animated at Sony Pictures Imageworks’ studios in Vancouver and Montreal.
This model — Korean content created largely by diaspora and international collaborators — actually mirrors the structure of K-pop itself, which has long depended on Korean diaspora producers and songwriters working across the US, Canada, and Australia.
The criticisms leveled at the film — that the story is too simple, that it ignores the dark underside of the idol industry — are not weaknesses. They’re features. They’re precisely what the dual Korean Wave strategy looks like in action: give the audience the bright, beautiful surface of K-pop, and let the darkness stay hidden below.
■ Back to Hwabyung — and What It Really Means
Hwabyung’s symptoms include a sensation of heat or burning in the chest, a feeling of something pressing upward, panic, insomnia, and other somatic expressions of suppressed anger. It is understood as rooted in Han (한) — a distinctly Korean emotional state of accumulated grief, resentment, and injustice.
Korean anthropologists and folklorists, notably theologian Suh Nam-dong (서남동), articulated and elevated this concept of Han into a framework the world could engage with. Through the work of psychiatrists and researchers including Sung Kil Min and Keh-Ming Lin, Hwabyung was eventually recognized by Western psychiatry and included in DSM-IV.
This was significant: Western medicine acknowledged that emotional suppression rooted in specific cultural conditions could produce distinct, regionally-specific psychiatric symptoms.
But there was a problem with this framing. Claiming a disease belongs exclusively to one ethnic group risks sliding into something uncomfortably close to racial essentialism — the idea that a people’s suffering is encoded in their DNA. By 2013, psychiatry had moved on. DSM-5 replaced the entire category of “culture-bound syndromes” with Cultural Concepts of Distress — a more nuanced framework recognizing that all forms of distress are culturally shaped, not ethnically fixed. Japan’s Taijin Kyofusho (対人恐怖症), a form of interpersonal anxiety, is one of the nine concepts included in the new framework.
The pattern, though, is worth noting: whether in pop culture or academic psychiatry, Korea has consistently pursued a strategy of staking claims, building frameworks, and shaping global discourse — on its own terms.
You might remember controversies over Korea filing UNESCO heritage applications for the Mid-Autumn Festival, Duanwu, and kimchi — or headlines claiming Confucius was Korean. And you might remember the Age of Empires Turtle Ship. The path that brought the Turtle Ship into Western consciousness looks remarkably similar to the path that brought K-Pop: Demon Hunters to the Oscars.
An Oscar win for a film like this isn’t surprising. It’s the next logical step in a very deliberate cultural strategy.
なぜ『K-POP：デーモン・ハンターズ』はオスカーを獲れたのか――火病（ファビョン）から読み解く韓流の本質
『K-POP：デーモン・ハンターズ』は第98回アカデミー賞で「最優秀長編アニメーション映画賞」と「最優秀主題歌賞」の二冠を達成した。映画の好き嫌いは個人の感性の問題だが、ネット上のある批判コメントが興味深かった。「こんな薄っぺらいポップ映画が『ズートピア2』を破って、学術的・芸術的なはずのアカデミー賞を取るとは」という声だ。
これは実に面白い問いかけだと思う。そしてその答えを探るには、意外な出発点が必要になる――「火病（ファビョン）」という病気の話から始めよう。
■ 火病（ファビョン）を知っているか？
火病（화병、文字通り「火の病」）は、アメリカ精神医学会（American Psychiatric Association、APA）が公式に認定した文化結合症候群であり、『精神疾患の診断・統計マニュアル』第4版（DSM-IV）に明記されている。
韓国人にしかかからない病気？ 奇妙な話に聞こえるかもしれない。しかしこの疑問を頭に置いたまま先を読んでほしい。これが、韓流が世界を席巻した理由を解き明かす鍵になる。
■ 数字が証明する文化現象
『K-POP：デーモン・ハンターズ』は2025年6月の配信開始からわずか2ヶ月でNetflixの歴代視聴記録を塗り替え、2億3600万回超を記録。最終的には5億回を超えた。さらにサウンドトラックはBillboard Hot 100のトップ10に4曲が同時ランクインするという史上初の快挙を成し遂げた。
これは商業的大成功の証明だ。だが、オスカーは別の話である。スティーヴン・スピルバーグは無数の大ヒット商業映画を撮りながら、アカデミー賞を手にするためには『プライベート・ライアン』のような重厚な作品を作らなければならなかった。名声と人気は同じ通貨ではない。
欧米の学術・批評界では、宮崎駿の『千と千尋の神隠し』が2003年のアカデミー賞を受賞したことで、日本のアニメーションが欧米の主流文化エリートに「正式に認められた」と広く見なされている。この経緯を分析した重要文献が、スーザン・J・ネイピアの『Anime from Akira to Howl’s Moving Castle』（改訂版、2005年）だ――アニメ研究を志すなら避けて通れない一冊である。
この前提に立つと、『K-POP：デーモン・ハンターズ』のような作品が欧米ディズニーのような正統派アニメーションを破ってオスカーを手にした象徴的意味は、より深く考えるに値する。
■ 韓流の二つの顔
韓国のポップカルチャーは2000年代以降、二つの分野で世界的な成功を収めた。K-POPと映画・ドラマだ。
だが興味深いことに、この二つはまったく逆の戦略によって成功している。
K-POPは「文化的忘却」の戦略で成功した。 韓国の民謡やトロット（뽕짝）が持つ土着的な歴史的重荷を脱ぎ捨て、徹底的に工学化された輸出用エンターテインメント商品として再設計された。アフリカ系アメリカ人の R&B、ヨーロッパの EDM、日本のアイドル育成システムを組み合わせ、「極限まで洗練された無国籍商品」として誕生したのが K-POP だ。「韓国的なもの」として認識はされても、「韓国とは何か」は問われない。
韓国映画はまったく逆の道を歩んだ。 『イカゲーム』『パラサイト』『キングダム』――成功した韓国のコンテンツに共通するのは、韓国の文化・社会・歴史への徹底した根ざし方だ。そして必ず「底辺」が描かれる。財閥の横暴、階級の固定化、報われない若者たちの生活と苦しみ。
この点で参照すべき学者が Dal Yong Jin（진달용）だ。彼が提唱する「トランスナショナル近接性（Transnational Proximity）」は、この現象を理論的に捉える枠組みを提供する。類似した概念は岩渕功一が「文化的近接性」として論じており、90年代の日本ドラマやアニメがアジア全域で受け入れられた理由――東京が「より進んだ近未来の台北・香港」として投影されたこと――を説明した。しかし2010年代の韓国はその逆を行った。
韓国映画が選んだのは、自国の最も暗く腐敗した側面を世界にさらけ出すことだった。Dal Yong Jinはこう指摘する――韓国映画が世界で成功したのは、世界中の人々が同じ苦しみを抱えているからだ。若者の低賃金、失業、未来への不安。それが韓国というスクリーンに投影された。
「お金があれば、私だって優しくなれた」――『パラサイト』のあの台詞を覚えているなら、もうわかるはずだ。
■ すべてを縫い合わせた映画
では、K-POPの華やかな美学と韓国の神話・民間伝承、そして欧米風アニメーションを一つに融合させたらどうなるか？ それが『K-POP：デーモン・ハンターズ』だ。
厳密に言えば、これはアメリカ映画である。Sony Pictures Animation 製作、Netflix 配給。だがその内実は深く韓国に根ざしている。監督のマギー・カン（강메기）はソウル生まれ、5歳でトロントに移住した韓国系カナダ人だ。彼女は「政治的に正しい看板役」ではなく、脚本・ビジュアル・音楽方向性まで手がけた真の創作の中心にいた人物だ。制作は Sony Pictures Imageworks のバンクーバー・モントリオール拠点が担った。
このモデル――韓国的コンテンツがディアスポラや海外クリエイターによって制作される形態――は、実は K-POP 産業の構造と相似している。K-POP もまた、アメリカ・カナダ・オーストラリア在住の韓国系ディアスポラの作詞家やプロデューサーに長年依存してきた産業だからだ。
映画への批判――「ストーリーが単純すぎる」「アイドル業界の暗部を描いていない」――は欠点ではなく、むしろ特徴だ。それはK-POPの二面戦略そのものを体現している。表面では美しく輝かしいK-POPを見せ、過労・ダイエット強制・いじめといった闇は社会の底に沈めたまま。
■ 火病が示すもの
火病の症状は、胸の中で炎が燃えるような感覚、押し上げられるような圧迫感、パニック、不眠などの身体化障害だ。その根源にあるのは「恨（ハン）」――不公正への長年の怒りと悲しみの蓄積という、韓国固有の情緒的概念とされる。
神学者・徐南同（서남동）をはじめとした韓国の人類学者や民俗学者が「恨」を概念化し、閔聖吉（Min Sung Kil）や林可明（Keh-Ming Lin）ら医師・研究者の地道な実証研究を経て、火病は欧米精神医学界に承認され、DSM-IVに収録された。
これは重要な意味を持つ出来事だった。西洋医学が「文化的に特定された感情抑圧は、地域固有の精神的・身体的症状を生み出しうる」と正式に認めたのだから。
しかし問題もあった。特定の民族だけがかかる病気、という定義は、苦しみがDNAに刻まれているという、一種の人種本質主義と区別がつかなくなるリスクを孕む。精神医学界もこれを問題視し、2013年刊行のDSM-5では「文化結合症候群」という概念を全廃し、「文化的苦痛の概念（Cultural Concepts of Distress）」という新しい枠組みに刷新した。日本の「対人恐怖症（Taijin Kyofusho）」もこの新枠組みの9つの概念のひとつとして収録されている。
注目すべきはそのパターンだ。大衆文化においても学術の世界においても、韓国は一貫して同じ戦略を取ってきた――自ら土俵を作り、概念を定義し、世界の言説をリードする。
中秋節、端午節、キムチのユネスコ世界無形文化遺産申請。「孔子は韓国人」という主張。そして、『エイジ・オブ・エンパイアズ』の亀甲船が欧米に知られた道筋も、『K-POP：デーモン・ハンターズ』がオスカーへと至った道筋と、驚くほどよく似ている。
この映画がアカデミー賞を取ったことは、驚くべき出来事ではない。きわめて意図的な文化戦略の、ごく自然な次の一手なのだ。
